نگاهی به بهانه‌ی«بودن» در دو رمان از یک نویسنده
«چاه بابل» و «هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» اثر رضا قاسمی

این جلوه‌ای از هنر و ادبیات است که بودن را معنای دیگری می‌بخشد. ساختن و ماندن و اثر گذاردن برای جاودانه‌گی خودِ مولف از سویی و به تصویر کشیدن و کلام آوردن ِ «بودن» برای ایجاد هستی‌های گونه‌گون و جان بخشیدن به آن‌ها در توازی و حد فاصل میان تولد تا نیستی انسان‌. یا تجربه‌های زیستن.
در این مقال، «وجود» و «هستی» در چارچوب هیچ قیدی اعم از اصل «اصالت وجود» و «اگزیستانسیالیسم» و ماهیت و نه هیچ ایسم دیگری، نمی‌گنجد. در این نوشتار، «بودن» نه آن پرسش هملت‌واری است که تمام جهان و کائنات از گره نخی به آن متصل‌اند و نه حکم دکارت. «بودن» را این‌جا به معنای ساده و مجرد آن و«وجود» را در میان انحنا و قوس‌های حرف‌ها و کلمات و بازیگوشی‌های زبان و اشارات اساطیری و نشانه‌های خیال‌انگیز دو رمان و قصه‌ی آدم‌هایی که نه شاید در فضایی کافکاوار و نه در نماهای کم کنتراست و حقیقت‌گرای روبرتو روسیلینی و نه به دام افتاده در قاب تابلویی از سالوادور دالی، بل در یک هستی خودساخته به دست هنرمند، تو بگو گوی‌ جیوه‌ای که از دوردست‌های تاریخ آمده ، گاه گسیخته شده، گاه یک‌دست و هم‌آهنگ و گاه به سرعت گذرنده، از تاریکی‌های چاه‌ و تونل‌های زمان رد شده، شمایل‌ گردانی شده میان غبار انبارها و اسبی شده و انسانی و سگی در نهایت در ناکجا‌آبادی و آمده و آمده تا صافی ذهن نویسنده را کاویده و بر کاغذ آمده و شکل کلمه که به خود گرفته جاودانه‌گی‌ای در ماهیت خود و در ذهن من‌ ِ خواننده موجب شده و در این خوانشی که پیش‌روی شماست باز هم شکل دیگری یافته! می‌بینید؟! این از اسرار«بودن» است، مدام در چرخش و گردش و تبدیل.

چاه بابل اثر رضا قاسمی را که این‌جا و به‌ناچار بر لوح شیشه‌ای‌تان بخوانید و هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها را هم از همین نویسنده در کتاب‌فروشی ‌محل بیابید، می‌توانیم در این خوانش با هم هم‌راه شویم که در این جستار به عادت مالوف، داستان و قصه‌ی این مکاشفه را بازسرایی نمی‌کنم که نه‌ می‌توان و نه بدین سهلی‌است و نه ممتنع، از طرفی وقت‌گیر هم هست. پس بنا را بر این فرض می‌گذارم که عده‌ی کمی سرچشمه‌های اصلی این نوشتار را توّرق کرده‌اند و از میان آن‌ها، اگرسلایقی که نپسندیده‌اند را نیز کنار بگذارم، با شما، همین شما که شاید از تعداد انگشتان دست فراتر نروید می‌شود گپ و گفتی صمیمی داشت. این را باز تکرار می‌کنم که در برابر سترگی مضامین و معانی و لایه‌های هزارتووار این دو رمان من تنها خواننده‌ای هستم که مفاهیم ِ «بودن»، تو بگیر «وجود» یا «هستی» را در آن‌ها برجسته دیدم و قصد بازنمایی‌شان از منظر خویش دارم.

چاه بابل
چاه بابل داستان تکّثر است. تکثیر جان‌ها از ازل به ابد از روشنای بهشت تا درون تاریکی چاهی، معلق. تنیده شدن اساطیر و تاریخ به هم و به جغرافیای سرزمین‌های نه چندان ناآشنا از شهری در جنوب ایران به روسیه‌ی تزاری تا پاریس و از آن‌جا به کوری و لامکانی در زیرزمینی که قطاری هردم از آن می‌گذرد که تصاویر تمام این حکایات و هستی‌ها را درون خود از مقابل چشمان مندو می‌گذراند. آن روزی که هاروت و ماروت یا عزا و عزایا به حکم خدا بر زمین فرود آمدند، ملک بودند و فردوس برین جاشان بود و آدم، این وجود پیچیده‌ی هستی، رهنماشان بود به دیر خراب‌آبادی که تاریک چون چاهی بود و آن دو معلق شدند به جرم ِ عشقی زمینی. و این‌که حال سرنوشت‌شان چه‌گونه برایشان رقم زده می‌شود؛ مندو یا ماندنی آریانژاد- نامی که نیازی به رمزگشایی ندارد در دل روایت چاه بابل – همان عزایاست یا ماروت یا «امُرتات» که در لغت مرگ‌ناپذیر را معنا می‌کند و کمال که همانا هاروت یا عزاست یا«هئورتات» (كمال و رسائی)، دو فرشته که بر زمین پانهاده‌اند و به عشق زنی (ناهید) که در داستان همانا نایی است و جلوه‌ای از او را در فیلیسیا می‌یابیم، گرفتار می‌شوند و عهد خود را که زنا نکنند و آدم نکشند و شرب خمر نکنند، می‌شکنند و اسرار الهی را نیز به شکل نام اعظم خداوند بر ناهید فاش می‌کنند. ناهید به آسمان می‌رود و همان زهره می‌شود و هاروت و ماروت معلق در چاهی عقوبت می‌بینند. این روایت اساطیری و خلاصه شده‌ی چاه بابل است. سرنوشت بعدی این دو فرشته‌ی رانده شده به زیبایی در داستان، از زمان قاجار تا روسیه‌ی تزاری و تا ایران بعد از انقلاب و تا به پاریس دنبال می‌شود و آن‌گونه کمال هنگام مرگ می‌گوید به مندو که این تکثر باز هم ادامه دارد، سلسله‌ای زنجیروار از استحاله‌ی روح و جسم که بسیاری آن را تناسخ می‌نامند. این میان چه بار عظیم و زیبایی را بر دوش می‌کشد هنر. چیزی که فرشتگان مقرب شاید تا پیش از زمینی شدن آن را نمی‌شناختند. اوج لذت و انزال به هنگام تحریر و خواندن آواز یا زیبایی یک تابلوی نقاشی و ماندنی بودن‌اش در نقش شمایلی سرگردان که مدام تغییر می‌کند تا به حدی که دچار ثنویّتی می‌شود که گویی از ابتدا دوتا بوده، یا نوشتن و راز هستی نهفته در یک نوشته یا رمان و موسیقی که همه‌ی همه‌ی این‌ها مفاهیمی جهان شمول‌اند و برای درک آن‌ها مندوی ایرانی کنار آرنولد آلزاسی قرار می‌گیرد و دختر ژاپنی ساعت‌ها در انتظار شنیدن آوازی از حنجره‌ی مندو می‌ماند. شاید این روح قدسی است که در این جان‌ها دمیده شده که دیده‌ی آن‌ها را به زیبایی‌ها گشوده باشد. این‌چیزی نیست مگر آن استعداد یا غریزه‌ی نابی که در وجود برخی انسان‌هاست برای راه یافتن به کمال هنر و ادبیات. یا همان گوهر وجود است که در خود فیلیسیا و جسمش نیست بل در شمایلی از اوست که می‌ماند و می‌ماند و سرگردان میان دست‌ها و دیوارهاست.
کنار هم گذاردن این افسانه‌ها و روایات و ورز دادن اتفاقات و رساندن آن‌ها به یک‌دیگر در پاره‌هایی که از صفر آغاز می شوند و تا شش می روند اما هیچ‌گاه به هفت نمی‌رسند و تا رسیدن به آن عدد مقدس یا نشانه‌ی کمال یک پاره کم دارند، و انگار همیشه پاره‌ای ناپیدا باید باشد تا تکاپوی رسیدن به زیبایی مطلق را هرگز پایانی نباشد، همان وجودی است که جدایی‌ناپذیر است از یک اثر ادبی. همان است که بانی خوانش‌هایی گوناگون و لذتی در کشف لایه‌های برهم‌نهاده می‌شود.
رمان چاه بابل را می‌توان به دوایری متحدالمرکز شبیه دانست با محوریت اسطوره‌ایِ ِ چاه بابل. گاه اشاراتی بسیار روشن، حتا زیاده از حد روشن، مثل واگویه‌های درونی مندو«چرا معلقم کردی؟»(چاه بابل،پاره‌ی نخست فصل‌های12 و 5 و پاره‌ی سوم فصل 10) یا «تو آدم نمی‌شوی. كدام راحت؟ باز برمی‌گردی به هیئتی دیگر تا وحشتِ چاه بابل را تا به آخر تجربه كنی.»(چاه بابل، پاره‌ی سوم فصل 16) یا گفته‌ی کمال به مندو که «نگران نباش، احمق. باز می‌گردیم به هیئتی دیگر...»(چاه بابل، پاره‌ی ششم فصل 1) که این‌ها مدام ذهن را متوجه این مرکز، این وجود ثابتی که در رمان نخی است که وقایع را به هم مرتبط می‌سازد، می‌کند. این دوایر همان‌طور که از هم دور می‌شوند سطحی گسترده را دربرمی‌گیرند. همین ویژه‌گی رمان چاه بابل را بسیط، حتا تا جایی ولنگ و باز، و بسیار بیرونی کرده که بعدتر در خوانش هم‌نوایی شبانه ارکستر چوب‌ها خواهیم دید که این کیفیت بالعکس شده و حرکت از بیرون به درون است و مکان و زمان و حتا آدم‌ها با وجود تعدد بسیار محدودند. در هردوی این آثار، تغییر مکان، حال به معنای مهاجرتِ خودخواسته و یا تبعیدی ناخواسته، ناخودآگاه به شکلی غم‌انگیز جلوه می‌کند. یاد ریشه‌ها و نوستالژی‌ ِ نامحسوسی که در لالوی جملاتی از این دست هستند «تو چه می‌دانی سرما چیست؟ سرد آن روزی بود كه آمدم پاریس؛ لخت و كون پتی. از بدِ بخت، برفی باریده بود كه هنوز، از پس هفت سال، مثل آن نباریده. لرزیدنم را كه دیدند، رفقا دست به كار شدند. فیروز پالتوی ژاك شیراك را به من داد ( پدرزنش باغبان شیراک بود و لباس‌های كهنه‌ی او را اگر به درد خودش نمی خورد به این و آن می‌داد). كمال یكی دو تا از شلوارهای خودش را به من بخشید و مرتضی یك جفت كفش نسبتاْ نو را كه مال رئیسش بود؛ «دكتر جكیل». از هر كجا تكه‌ای فراهم شد تا من مثل مترسكی سر پا شوم. كفش‌های دكتر جكیل دو سه شماره یی بزرگتر بود؛ كف آن هم (انگار كفش طبی بود) كمی برجسته. پس، اول از همه راه رفتنم عوض شد. مثل شتر بالا و پایین می‌رفتم و با هر گام لنگری هم به جلو. در این لنگرها كه كفش‌های دكتر جكیل به راه رفتنم می‌داد همه نگرانی‌ام این بود مبادا از میان احشایم كه حالا با هر گام به بالا و پایین پرت می‌شد چیزی مثل «مستر هاید» بیرون بزند. شلوار كمال خشتك‌اش تنگ بود. پس تمام مدت گرفتار پیدا كردن جای مناسبی برای خایه‌ها بودم. پالتوی ژاک شیراك بلند بود؛ دست‌هام به جیب نمی‌رسید. پس شانه‌هام پایین رفت؛ پایین تر؛ تا جیب‌های ژاک شیراك دست‌هام را محافظت كند از سرما. بعد هم نامم عوض شد: ماندنی آغیا نجاد»(چاه بابل، پاره‌ی نخست فصل 5) یا در هم‌نوایی شبانه...«برای من که همه‌ی عمرم را در نیم‌کره‌ی شرقی زمین با ساعت نیم‌کره‌ی غربی زمین زندگی کرده بودم، شب که می شد طبقه‌ی ششم این ساختمان سیاره‌ی کوچکی بود که تنها ناخدایش من بودم...»(هم‌نوایی...ص13) یا « این «گذشته» است که شب می‌خزد زیر شمدت. پشت می‌کنی می‌بینی روبه‌روی توست. سر در بالش فرو می‌کنی می‌بینی میان ِ بالش ِ توست. مثل سایه است و از آن بدتر. سایه نور که نباشد دیگر نیست. اما «گذشته» در خموشی و ظلمت با توست. و من که نمی‌توانم نبودن ِ خودم را رقم بزنم، و من که چهار میخ اقتدار سوزان گذشته‌ام، حق ندارم برای ماتیلد دل بسوزانم.»(هم‌نوایی...ص139)
پیش از پرداختن به هم‌نوایی شبانه ارکستر چوب‌ها، ذکر نکته‌ای درباب نگاه ذهنیت‌مدار در چاه بابل خالی از لطف نیست. آن‌چه که در چاه بابل عنصر اصلی وجود است، ذهن است و تجلی آن در هنر. و اشاره به نگرشی است که به سادگی در شازده کوچولو اثر آنتوان دوسن اگزوپری در قالب این‌ جمله آمده است که «آن چه اصل است از دیده پنهان است» و آن‌چه گوهر اصلی یکتای وجود است، می‌شود که زمان و مکان را درنوردد و از شکلی به شکل دیگری درآید که صورت ظاهری آن چندان مهم نیست.«البته اگر واقعیت را آن طور بفهمیم كه پیكاسو می‌فهمید یا شكسپیر. پیكاسو كشیدن شمایل‌هایی با چند چشم و چند بینی را روزی آغاز كرد كه دریافت نقاشی چهره ‌یی از نیم رخ یا تمام رخ دروغی بیش نیست. پس، به جستجوی شیوه‌یی افتاد كه چنگ بیندازد به بخش وسیع تری از واقعیت. چهار قرن پیش از او، شكسپیر دریافته بود كه انسان، در همان حال كه به زندگی روزمره مشغول است، با شدت تمام در جهان نامریی اندیشه‌ها واحساساتش بسر می‌برد. پس، با همان نیّتِ پیكاسو، شیوه‌یی را بنا نهاد كه رفتار ظاهری، و نوسان‌های ذهن آدمی را همزمان نشان بدهد»(چاه بابل پاره‌ی نخست فصل هشتم)
این شاید همان عنصری است که مرزهای تاریخ و اسطوره و جغرافیای زمان و مکان را در چاه بابل به هم می‌ریزد. این روابط در چاه بابل طولی است حال آن‌که در هم‌نوایی در عرض حرکت می‌کند و در آدم‌های آن طبقه‌ی ششم کذایی گسترده شده است.

هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها
راوی مردی است و وقوع فاجعه‌ای را درمی یابد که همانا مرگ خود باشد، با آمدن غریبه‌ای به محل زندگی‌اش در طبقه‌ی ششم ساختمانی که با عده‌ای در اتاق‌های آن هم‌سایه است. هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها نام رمانی است که راوی تالیف کرده و در فصل‌هایی متناوب توسط نکیر و منکری در فضایی به شدت اکسپرسیونیستی که خاطره‌ی فیلم فاوست مورنائو را در ذهن او زنده می‌کند، به بازخواست گرفته می‌شود. راوی به گفته‌ی خود از سه بیماری خودویران‌گری و وقفه‌های زمانی و ندیدن تصویر خود در آینه رنج می‌برد و مدت‌هاست دیگر سایه‌ی خود را نمی بیند. یا شاید خود مبدل به سایه‌ی خود گشته. در فصل انتهایی راوی به حکم نکیر و منکر تبدیل به سگ صاحب‌خانه، گابیک، شده که مرگ صاحب خود و آن خانه را به چشم می‌بیند و خشنود از این‌که از فردا دیگر شلاق نمی‌خورد می‌تواند بشاشد به راه پله‌ها. و زن صاحب‌خانه، ماتیلد که دچار فراموشی است هربار تصور خواهد کرد که این کار گابیک نخستین بار است و همین حالا است. و رمان با تاکید بر «همین حالا» تمام می شود. و در جایی در رمان اشاره می‌کند به «همین حالا» که «اگر فقط اقتدار لحظه می‌بود و بس، اگر «همین حالا» بود، اگر فقط «همین حالا» چه رازها که در دل خاک مدفون نمی‌شد. اگر فقط «همین حالا» بود و نه بعد، هیچ‌کس جلاد دیگری نبود»(هم‌نوایی...ص139) و به تصور نگارنده نقطه‌ی عطف هم‌نوایی در «همین حالا» ست، که پس از کندوکاو بسیار و پرش‌های زمانی میان این سیاره‌ای که در طبقه‌ی ششم ساختمانی است که از هیچ‌کدام از طبقات دیگرش سخنی به میان نمی‌آید و حتا انگار راه پله‌هایی سواگانه دارد، پس از آن‌همه رفت و برگشت راوی ِ پریشان‌گو و پارانوئید، میان خاطرات گذشته و اکنون، آن چیزی در نهایت اهمیت خواهد داشت که شاشیدن به راه پله‌ها و «همین حالا» است که نوعی تفکر اپیکوریستی هم هست.
راوی در جای جای داستان تاکید می‌کند که دو نفر است. این ثنوّیتی است که در چاه بابل هم مشاهده می‌شود آن‌جا که مندو خود را دکتر جکیل و مستر هاید می‌بیند یا آن‌جا که در ذکر حالات خود هنگام آواز خواندن سخن می‌گوید «می‌دانست وقتی كه می‌خواند كس دیگری از زیر پوستش بیرون می‌زند» (چاه بابل پاره‌ی نخست فصل هفتم). در هم‌نوایی... نیز راوی در توضیح خودویران‌گری‌اش تاکید بر دوگانه‌گی وجودش می‌کند که دائم در حال ویران کردن نیمه‌ی دیگر است. حتا کار را به جایی رسانده که فاوست مورنائو به او می‌گوید «به ما گفته بودند شما دو نفرید»(هم‌نوایی...ص16) بررسی عنصر وجود در هم‌نوایی بسیار پیچیده تر از چاه بابل است. نخست به دلیل درونی بودن بیش‌تر اثر و مهم‌تر از همه مصایبی که شخصیت اصلی یعنی راوی به آن ها دچار است یعنی بیماری‌های وقفه‌های زمانی، خودویران‌گری و نبود تصویر در آینه که ربط مستقیمی به پارانوئید بودن راوی دارد و این ثبات را از وجود می‌گیرد. راوی مدام در حال انکار خود، تناقض، فراموشی زمانی و روایت، دائم در حال پرش زمانی و تغییر شکل راوی است که از خود تا به سایه‌اش و تا گابیک مدام در حال حرکت است و دشوار بتوان عنصر ثابتی را در میان این لایه‌ها و حرکات سریع یافت.«تعداد شخصيت‌هاي من بي‌نهايت بود. من سايه‌اي بودم كه نمي‌توانست قائم به ذات باشد. پس دائم بايد به شخصيت كسي قائم مي‌شدم. دامنه‌ي انتخاب هم بي‌نهايت بود»(هم‌نوايي ... ص 80)
اما نگارنده در خوانشی که دارد به این نکته اشاره می‌کند که تاکید زیاد بر عدم تعادل راوی از سوی خود او(راوی اول شخصی که می‌شود به او بی‌اعتماد بود) نشان بر حرکتی معکوس دارد یعنی ناخودآگاه فرآیند ذهنی مخاطب به این سو می رود که آیا به‌واقع این راوی که سابقه‌ای در نمایش‌گری و نقش‌آفرینی دارد، هیچ‌ وجهِ ثابت یا خصیصه‌ی قابل تاکیدی ندارد؟ یا به عبارتی نقطه‌ی ثقل هم‌ذات پنداری مخاطب با این راوی در کجاست؟ و پاسخی که با تامل در رفتار او می‌توان یافت در «قدرت» است. راوی با وجود تمام ایراداتی که برخود وارد می‌داند، و اضافه کنید ترس را و روحیه‌ی محافظه‌کارانه‌ی او را پشت میز بازجویی فاوست مورنائو، قدرتی در نمایاندن و شناختن آدم‌های اطرافش دارد. و قدرتی در دل سوزی و هم‌دردی به خصوص برای ماتیلد. قدرتی که برای تغییر تقدیر خود دارد. او نمی‌میرد و از بین نمی‌رود. او وقوع فاجعه را پیشاپیش درک می‌کند اما تسلیم نمی‌شود. میل و شهوتی انکارناپذیر برای ماندن و باقی ماندن دارد حالا به هر نحوی شده در قالب یک سگ و یا به شکل سایه‌ که حتا ضعیف‌ترین و ضربه‌پذیرترین وجودی است که تنها به اندکی نور وابسته است. و این بزرگ‌ترین دلیل برای وجود اجتناب‌ناپذیر او و اثبات خود است، حتا اگر به قیمت شاشیدن مکرر او در جلد سگی، به راه پله باشد و سماجت او در این‌ کار.

مرگ به مثابه «وجود»!
عنصر دیگری که از ابتدای رمان تا به انتها حضور مداوم و چشم‌گیری دارد و با تعلیق به آن پرداخته می‌شود مرگ است که حتا اگر در تناقض با وجود و هستی و بودن باشد، در این رمان که مانند چاه بابل از ابتدا با ایده‌ی تناسخ پیش‌رفته(«کسی چه می‌داند؟...شاید روزی مادری از مادران من چهارپایه‌ای گذاشته باشد زیر شکم چارپایی تا در ان کنج خلوت و نمناک طویله‌ی کاه‌گلی و در آن تاریک و روشنای آغشته به بوی علف و سرگین نطفه‌ی مرا بگیرد و در لفافی از حسرت و تمنا بپیچاند»)[تاکید از نگارنده است] (هم‌نوایی...صفحه‌ی اول) (یا تبدیل راوی به گابیک) مقاومتی سرسختانه با مرگ و نیستی و نابودی به وضوح به چشم می‌خورد و در دست و پازدنی آشکار راوی از مرگ و نیستی می‌گریزد.

سویه‌های هم‌شکل و نا‌هم‌شکل دو اثر
تضاد و ناهم‌سویی‌ای که در اکثر داستان‌ها پیش‌برنده‌ی روایت است، در هر دو رمان ِ هم‌نوایی... و چاه بابل عنصری است که در وجود هر یک از شخصیت‌های محوری داستان نهاده شده است. تضاد در هر وجودی نهفته است و از مشخصه‌های بارز هستی است. طبق آن‌چه که پیش‌تر گفته شد هم مندوی چاه بابل و هم راوی هم‌نوایی دچار دوگونه‌گی و چه بسا چند پاره‌گی ِ درونی هستند. اشاره به خود ویرانگری‌راوی هم‌نوایی وسایه و آینه یا مندو که یک‌بار می‌خواند تا سربازان را به جنگ ترغیب کند و یک بار می‌خواند و به انزال می‌رسد و موجب فرو رفتن سوزنی در ران زنی می شود(اشاره‌ای به بریدن دست زنانی که یوسف را اولین بار می‌بینند) که به دلیل شرح این خصیصه‌ی بارز در بخش پیشین تنها به این نکته بسنده می‌کنم که این درگیری روانی در هم‌نوایی... با پررنگ‌تر شدن، برخی بهانه‌های روایت و چراها را بی پاسخ در همان حد پیچیده‌گی‌های روحی راوی باقی می‌گذارد و جایی که خواننده می‌خواهد پای بر زمین مطمئن بگذارد، تخته سنگ قابل اعتمادی نمی‌یابد و باز معلق و گیج می‌ماند و این کیفیت حتا تا پایان داستان گریبان او را رها نمی‌کند که چه بسا از حیث توالی زمان‌ها بلاخره نمی‌فهمد که نقطه‌ی صفر رمان هم‌نوایی... در کجاست؟ پشت در خانه‌ی ماتیلد پیش از کشته شدن راوی؟ روبروی فاوست مورنائو در حال سئوال و جواب؟ یا درآمده به هیئت سگی میان پایه‌های صندلی؟ نکته‌ی دیگری که شاید چندان به بررسی وجود مرتبط نباشد، اما کم اهمیت‌تر از آن نیز نیست، نگاه هر دو رمان به زن است. نگاهی که بارها و بارها از سوی منتقدان به آثار رضا قاسمی، موشکافانه انداخته شده. نگاهی که به جای ارزش‌گذاری بر کار قاسمی باید تحلیل‌گر باشد. میان دو بازه باید بگویم که جالب است؛ در آثار زنانه که برخوردی گاه افراطی به مقوله‌ی مرد به مثابه جنس مخالف دارند، که گاهی تا مرز نرینه-شیطان نیز پیش‌ می‌رود، نگاه ارزش‌گذار و منّقدانه کم‌تر مشاهده می‌شود. دیدگاهی که معتقد است به این فرضیه که عباس کیارستمی بی‌اعتناست به نقش زن در آثارش یا حتا تندروندگان او را زن‌ستیز معرفی کرده‌اند، همان متر و مقیاسی است که درباره‌ی آثار رضا قاسمی هم قضاوت می‌کند. در هر دو اثر تثلیثی نه از آن‌گونه‌ی معروفِ مثلث‌های عشقی وجود دارد. مندو – فیلیسیا – کمال و راوی – رعنا – سید. این وجهی از کاربرد یک زن میان دو مرد است که نه الزامن باید به عشق و روابط جنسی مشخصی ختم شود، بلکه تنها به شقی از وجود این دو جنس، با این تناسب اشاره می‌کند. در چاه بابل شخصیت زن محوریت اساسی‌تری دارد که به راحتی می‌توان بررسی کرد:
نگاه مندو به این زن اثیری، فیلیسیا، شاید همان نگاه هدایت در بوف‌ کور است به این ترتیب که:
1- تولید زن اثیری---- سپس:
1-1 تملک او----< تغییر ماهیت او به زن لکاته (جایی که مندو فیلیسیا را جنده می‌خواند)
1-2 عدم دستیابی به او-----< نابود کردن او(فیلیسیا با مارک به امریکا می‌رود و تقریبن محو می‌شود و حالا این شمایل اوست که نقش بازی می‌کند در داستان)
این سوء تفاهم را میان طرفدارن و مدافعان حقوق زنان به‌وجود آورد که نویسنده موضعی متخاصم علیه «زن» دارد، اما بازگشت مندو به زیر دامان نایی(کنایه به بازگشت به امنیت رحم مادر- زن) و ماندگاری شمایلی که از فیلیسیا یا گرافینه کشیده شده این فرضیه را کم‌رنگ می‌کند.

کلاه‌ها را به افتخار ادبیات برداریم!
در سینما پس از موج نو و یا هم‌زمان با آن سنتی پاگرفت که گه‌گاه در فیلم‌ها مشاهده می‌کنیم. نام‌اش را می‌شود سینما در سینما، فیلم در فیلم یا در سطحی وسیع‌تر ادای دین به سینما عنوان کرد. نمایش فیلم‌های کلاسیک به هر بهانه در فیلم‌ها یا کاربردی مانند نمایش فیلم‌های خانواده‌گی سوپر هشت در فیلم «پاریس- تگزاس» ساخته‌ی ویم وندرس که نمونه‌ی درخشانی از این ادای دین و نشان‌گر یک سیر عاطفی و شخصی به ابزار بیان است. در هر دو رمان این نیاز و عشق به رمان و ادبیات، هوش‌مندانه جای‌گیر شده است. رمان کاراکتر می‌شود. در هر دو رمان، خود رمان هم حضورفیزیکی دارد. هویتی مستقل. ف.و.ژ دارد رمان چاه بابل را می‌نویسد و اریک امانوئل اشمیت دارد رمان هم‌نوایی شبانه ...را می‌خواند. این حضور در هم‌نوایی پررنگ‌تر است. و رمان یک کاراکتر و یک پیش‌برنده‌ی داستان است. بازجویی‌هایی که راوی می‌شود در پی نوشتن این رمان است و استناد آن‌ها(نکیر و منکر یا فاوست مورنائو) تمامن به نوشته‌های راوی است که در رمان آمده.

دو سوی یک محور
اما بارزترین وجه تفارق این دو اثر که قبل‌تر اشاره شد، دامنه‌ی آن است. هرچه چاه بابل بیرونی و دارای خرده روایت‌های گوناگون و بسیار است که در پوسته‌ی رویی شاید ربط چندانی هم به یک‌دیگر نداشته باشند، هم‌نوایی بسیار درونی و متمرکز در نقطه‌ای که همان سیاره‌ی کوچک و ناشناخته است که حتا با طبقات زیرین خود نیز ارتباط ندارد و به جز صحنه‌هایی در کافه موقعیت‌های بیرونی کمی دارد. و حرکت رمان از خارج به داخل است و لحظه به لحظه نیز متمرکزتر می‌شود تا می‌رسد به نقطه نظرِ کاملن محدود یک سگ.

و نهایت آن‌که...
مَخلص کلام آن‌که ادبیات خود به معنای اثبات وجود است. چیست رمز و راز کوبیدن قلم بر بوم یا پرتاب تاشی از رنگ؟ چیست کنار هم نهادن و چیدن نت‌ها روی خطوط حامل؟ یا سراندن آرشه‌ای بر روی سیمی؟ چیست ثبت تصویری که خاصیت ماندگاری داشته باشد؟ و ... آیا جز این‌که پس از نیستی، حال هرقدر هم به استحاله در وجود دیگر ایمان داشته باشیم، ردّپایی از خود نه بر برف و شن، که بر ذهن آدمیان پسین گذارده باشیم؟ تجربه‌ی بودن به همان شیرینی ِ زیستن است. شاید که بیش‌تر چراکه ماناتر است.

سپینود ناجیان
آذر 84