دربارهی باهمایی لذّتِ متن، لذّتِ تن و آزادی
از شهرزاد تا برگسون
۱-
پیوندِ لذّتِ تن و لذّتِ متن را اوّل بار، در هزار-و-یکشبِ شهرزاد جستم. شهرزادِ قصّهگو و شهریار قصّهنیوش در سه سال و اندی شبهای زناشویی، لذّت متن و قصّه و خوشی تن و آغوش را همزمان تجربه میکنند. به استعارهْ «شب»، در عنوانِ قصّههای تو در توی هزار-و-یکشب ـ که منشأ و مبدئی ناشناخته دارند ـ گویای زمانیست مناسب، هم برای عشقبازی و هماغوشی و هم برای قصّه گفتن و شنیدن و اینطور، لذّتِ متن و لذّتِ تن درهمآمیختهاند: شهریار با صاحبِ متن، زناشویی میکند.
منشأ قصّه، ناشناختهست. بعضی آنرا هندی و دیگرانی عرب یا ایرانی میدانند. با اینحال، عرب، قصّهگویی شب را ـ همانکه در هزار-و-یکشب رخ میدهد ـ «سَمَر» میخوانَد. آنندراج، سمر را در مقامِ اسم «حدیثِ لیل»، فراترْ «شب» و حتّا به نقل از منتهیالارب «تاریکی شب» و در موقعِ فعل، جز «افسانه کردن»، «خواب نکردن به شب» معنا کرده. انگار، اسلافمان ـ چون اخلافشان ـ روزها را به کار مشغول بودند و از تاریکی شبها برای همآغوشی و عشقورزی و افسانه ساختن بهره میبردند. اینچنین، شهرزاد هم هر «شب» تا دمدمای سَحَر ـ که زمانهی مرگش بود ـ شهرزاد را میهمان تن و متن میساخت. کامجویی کلام و کامگیری تن و لذّتِ پیامد هر دو، رمزِ داستان الف لیل است که خواننده را با خود همراه میسازد.
۲-
شب، زمان کامجویی کلام و کامگیری تن، در عنوان داستانِ مشهورِ کالوینو ـ اگر شبی از شبهای زمستان مسافری ـ تکرار شده است. مکهیل (۱۳۷۹)[8] در «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی»، به نقل از جان بارت، نظریهی «خوانش شهوانی» را پیش میکشد و آنرا دربارهی داستانِ کالوینو به کار میزند. در این نظریه، مؤلّفْ مرد، خوانندهْ زن و متنْ بسترِ آمیزش ایندوست. کالوینو (۱۳۶۹)[5]، در فصلِ پایانی داستانش، خوانندهی مرد و زن را وادار به همبستری میکند. مکهیل (۱۳۱:۱۳۷۹) مینویسد: «اگر شبی از شبهای زمستان مسافری اثر کالوینو با واداشتن دو خوانندهی زن و مردِ خود به همبستری پایان میگیرد. در اینجا، دوّمشخص، دیگر به صورتِ مفرد مطرح نیست؛ بلکه دوّمشخص، جمعِ مشترکیست که یکدیگر را با شهوانیّتی مشابهِ شیوهی خواندهشدنشان به عنوان شخصیّتها، میخوانند.» برای روشن شدنِ منظور مکهیل، به فصلِ پایانی داستان ـ فصلِ دوازدهم ـ نگاه کنید:
لذّتِ متن، همارز لذّت همآغوشی ـ رخدادِ شب، پس از خاموشی چراغ ـ است و برای همین مردِ خواننده، لذّتِ دوّم ـ لذّت تن ـ را به بهای لذّت اوّل ـ لذّت متن ـ به تعویق میاندازد. کالوینو در داستانی دیگر با نام «ماجرای یک خواننده» به قولِ مایکلز (۱۲۴:۱۳۸۵)[6] آشکارا بر «سکس و خواندن» انگشت میگذارد. در داستان، قهرمانِ مرد با رمانی که قصد خواندنش را دارد به کنار دریا میرود. آسوده مطالعه را میآغازد. امّا موقع خواندن، زن جذّابی را میبیند و حواسش پرت میشود. زن هم متقابلاً از او میخواهد تا کنارش دراز بکشد. مرد این کار را میکند. زن عملاً به او پیشنهادِ همآغوشی میدهد. امّا مرد، سعی دارد به خواندن ادامه دهد: «مرد بدش نمیآید امّا میخواهد رمان را تمام کند. زن، همچنان اصرار میکند. مرد، همچنان بدش نمیآید. زن از کوره در میرود و لباس شنایش را در میآورد. مرد بعد از اینکه به خاطر میسپارد که کدام صفحه را میخوانده، رمان را کنار میگذارد و بیمقدّمه با هم همآغوش میشوند. همدیگر را راضی میکنند؛ امّا وسوسهی زندگی درونی و افسون دنیای بیرونی هیچوقت با هم کنار نمیآیند. بعد، زن مرد را صدا میکند تا برود دریا پیش او. امّا مرد در حسرت دنیای شهوانی رمان است.» (مایکلز، ۱۲۴-۱۲۵:۱۳۸۵)
۳-
بیرون از دنیای رمان و داستان ـ و البتّه نه دقیقاً در دنیای نظریّه ـ رولان بارت مشخّصاً بر لذّت متن تأکید کرده است. او دلیلی برای کسبِ لذّت از متن اقامه نمیکند و تنها بر این نکته انگشت میگذارد که «اگر من این جمله، این قصّه، این واژه را با لذّت میخوانم از آنرو است که اینها همه با لذّت نوشته شدهاند.» (۲۲-۲۳:۱۳۸۳) بارت[3]، بین دو گونه ـ لذّت و ژوئیسانس (سرخوشی) ـ تفاوت قایل میشود و البتّه وقوع همزمان آنها را انکار نمیکند و دقیقتر بر حضور توأمانشان اصرار دارد. اگر لذّت در متنِ «خواندنی» ـ متنی که در یک بستار ارائه شده ـ مندرج و متعلّق به سامان نمادین لاکانی باشد؛ سرخوشی، پیامدِ متنِ «نوشتنی» و «حاصل خواندن متنیست که در آن ایدههای متن، بدن را به تبعیّت از خود وا میدارد.» (هیوارد، ۱۱۳:۸۱)[11] به اینترتیب، سرخوشی، تجربهای بدنیست و دسترسی به آن در بطن امر خیالی لاکانی، ممکن میگردد.
به بیانِ ژولیا کریستوا ـ که تحت تأثیر لاکان بود ـ در بعضی متون یکی از دو وجهِ دلالت ـ یعنی امرِ نشانهای ـ آشکارا، بر دیگری ـ یعنی امر نمادین ـ میچربد و ژوئیسانس را موجب میگردد. در اینگونه متنها، امر نشانهای ـ که از انرژی تن و عواطف سرشار است (مکآفی، ۳۵:۱۳۸۵)[7] ـ در امر نمادین، تخلیّه میشود. خوشی حاصل از چنین متنی ـ این التذاذِ ناگفتنی ـ لذّتِ تن را همراه دارد؛ چراکه امر نشانهای ـ که اینبار در متن آشکار شده ـ نیروییست همپیوندِ با تن.
۴ـ
«جریانِ سیّال ذهن»، از آن دست مواردیست که به گمانم احتمالِ پدیدار شدنِ سرخوشی حاصل متن در آن بسیار است. در جریانِ سیّال ذهن، راوی در زمان و مکان پس و پیش میرود و اندیشههای دستکارینشده، هنگام کاوش در ذهنیّات و خاطرات نمود پیدا میکنند. اینچنین، جریان سیّال ذهن «اغلب ناخواسته از سرچشمهی رانهها و امیال درونی [...] جاری میشود.» (مکآفی، ۳۴:۱۳۸۵) در واقع، جریان سیّال ذهن، به «تجربهی بیواسطه» نزدیک است؛ تجربهای که بیش از همه، مورد خواست و توجّه آنری برگسون ـ فیلسوفِ فرانسوی و برندهی نوبل ادبیات ۱۹۲۷ ـ بود.
برگسون، مشکل و خطای اساسی را در انفصال از تجربههای بیواسطه میدید. در دیدگاهِ او، ما جهان را با دیدی مکانیکوار و کمّی، جهانِ اشیاء منفصل و پایدار (مرکّب از واحدهای منفرد، یکسان و متمایز) میدانیم. در واقع، از خلال این دید، با جهان خارج به صورت غیرمستقیم در تماسیم. درحالیکه به اعتقاد برگسون، در لایهی عمیقتر ذهن، همهچیز تداوم دارد و انفصالی در کار نیست. او معتقد است که حیاتِ ذهنی در عمیقترین لایهاش، کیفیست و نه کمّی. پیشروی کیفی لایههای عمیقتر ذهن را میتوان در یاد و حافظه جستجو کرد. یاد، «گذشته را در حال حفظ میکند و تداخل متقابل آنها را ممکن میسازد. آگاهی یا وجدان، سلسلهای از حالتهای منفرد جداگانه نیست؛ بلکه یک کل بیدرز و منفذ است که در آن هر حالت به همهی حالات دیگر جریان مییابد. آگاهی یا وجدان به جای آنکه انباشت تکّههای متمایز تجربه باشد، فرایندیست پیوسته، و تکوین و تحوّلی ارگانیک که در آن هر لحظهی تازه، به همهی آنچه پیشتر بوده است، آغشته میشود و آنچه در قبل بوده است، در هر لحظهی تازه، وارد میشود و در هم تداخل پیدا میکنند.» (شوارتس، ۲۴-۲۵:۱۳۸۲)[4]
توصیف کارکرد و رخدادهای لایههای عمیقتر ذهن در نظرگاهِ برگسون، مشابهتی غریب با جریان سیّال ذهن دارد؛ یعنی همانجا که اندیشهها بیواسطه نقل میشوند و زمان و مکان ـ به واسطهی پیوستگی ـ پس و پیش میگردد و این، خود نزدیک به ایده و مفهومِ چرخشیست که دلوز ـ که بیشترین تأثیر را در نظریهی فیلم و فلسفه از برگسون پذیرفته ـ در «سینما ۱» و «سینما ۲» بر آن تأکید میکند. انگار که بازی تصاویر در سینمای مدرن، بر این انگاره انگشت میگذارند که زمان، حکم بحرانی بیسرانجام دارد. خلاصهوار آنچه مرتبط با موضوع از اندیشهی دلوز در مییابم این است که فیلم، چون خود در حکم رویداد است و نه بازنمود، میتواند حاوی سرخوشی باشد.
۵-
اگر بخواهیم با دیدگاهی برگسونی به مفهوم سرخوشی متن بپردازیم، چنین لذّتی آنگاه اتّفاق میافتد که به لایههای عمیقتر ذهن نزدیک شویم. آنوقت، آزادی را حس میکنیم. آزادی، در واقع چیزی نیست جز تصاحب دوبارهی خویشتن و بازگشت به تداوم ناب و درک کلیّت. آزادی در این معنا، همتغییر لذّتِ تن و خوشی متن است. لذّت، اینبار به واسطهی «آزادی» ـ و نه مشابهِ سنّتِ اپیکوری به واسطهی حزم و عدالت ـ معنایی اخلاقی پیدا میکند. به عبارت دیگر، به گمانم، لذّت و سرخوشی متن و تن، با هم میآیند و حسّی از آزادی و رهایی، از درک کلیّت و پیوستگی همراه میآورند. شبیهِ آنچه نقّاش روی قلمدانِ بوفِ کورِ هدایت، وقتی نقّاشی دختر روی کوزه را میبیند، حس میکند. گونهای خوشی بیدلیل و غریب؛ همراه با آزادی. لذّتی که همراهِ خلسهی چند پک وافور، از طریقِ استراحت فکری، در حالتی نیمهخواب و نیمهاغما با آزادی درک میشود:
۶-
ژوئیسانس از مقولهی ناگفتنیهاست؛ پیش زبانشناختیست. یا اگر به زبان دلوز بخواهم بگویم، عنصری غیرزبانی ـ یک امرِ بیاننشدنی ـ در این میان هست؛ «تودهای شکلپذیر که ماقبل زبان است، مادّهای غیردلالتگر و غیرنحوی، مادّهای که به گونهای زبانی شکل نمیگیرد، اگر چه بیشکل نیست و به گونهای نشانهای، زیباییشناختی و کاربردی شکل میگیرد.» (نقل از: استم، ۲۹۶:۱۳۸۳)[2] همین، به گمانم، اساس سرخوشی متن است.امّا زیرِ تأثیرِ این امرِ شکلپذیرِ بیاننشدنی، تنها میتوانم کسانی را که سرخوشی و ذوقِ برخورداری از آنرا فراوان دارند، بستایم: «خوشا خواندن؛ خوشا نوشتن؛ خوشا همآغوشی؛ خوشا آزادی!»
[1] «حکایت: هم خواجه بلفتح شیخ گفت، که یک روز قوّال پیش شیخ ما ـ قدس الله روحَهالعزیز ـ این بیت میخواند:
اندر غـزل خویش نـهان خواهم گشتن
تا بر دو لبت بوسه دهم چونش بخوانی
شیخ از قوّال پرسید که این بیت کراست؟ گفت: عماره گفتهست. شیخ برخاست و با جماعت صوفیان به زیارت خاک عماره شد.» (میهنی، ۲۶۷:۱۳۷۱)
[2] استم، رابرت (۱۳۸۳)؛ مقدّمهای بر نظریهی فیلم؛ ترجمهی گروه مترجمان (به کوشش احسانِ نوروزی)؛ چاپ اوّل؛ تهران: سورهمهر (وابسته به حوزهی هنری)
[3] بارت، رولان (۱۳۸۳)؛ لذّت متن؛ ترجمهی پیام یزدانجو؛ چاپ اوّل (ویراستِ دوّم)؛ تهران: نشر مرکز
[4] شوارتس، سنفورد آر. (۱۳۸۲)؛ آنری برگسون؛ ترجمهی خشایار دیهیمی؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر ماهی
[5] کالوینو، ایتالو (۱۳۶۹)؛ اگر شبی از شبهای زمستان مسافری؛ ترجمهی لیلی گلستان؛ چاپ اوّل؛ تهران: مؤسّسهی انتشارات آگاه
[6] مایکلز، لئونارد (۱۳۸۵)؛ «درآمدی بر زندگی در داستان»؛ ترجمهی مهتاب کلانتری؛ در: ناخمن: پنج داستان و دو مقاله؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر نی
[7] مکآفی، نوئل (۱۳۸۵)؛ ژولیا کریستوا؛ ترجمهی مهرداد پارسا؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر مرکز
[8] مکهیل، برایان (۱۳۷۹)؛ «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی»؛ ترجمهی پیام یزدانجو؛ در: یزدانجو، پیام (گردآورنده)؛ ادبیات پسامدرن؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر مرکز؛ صص: ۱۱۵-۱۴۷
[9] میهنی، محمّدبن منوّر (۱۳۷۱)؛ اسرارالتّوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید (بخش اوّل)؛ مقدّمه، تصحیح و تعلیقات: محمّدرضا شفیعی کدکنی؛ چاپ سوّم؛ تهران: مؤسّسهی انتشارات آگاه
[10] هدایت، صادق (۱۳۵۱)؛ بوف کور؛ چاپ چهاردهم؛ تهران: مؤسسهی انتشارات امیرکبیر
[11] هیوارد، سوزان (۱۳۸۱)؛ مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی؛ ترجمهی فتّاح محمّدی؛ چاپ اوّل؛ زنجان: نشر هزارهی سوّم
اندر غـزلِ خویـش نهان خواهم گشـتن
تا بر دو لبت بوسه دهم چونش بخوانی
- عمارهی شاعر[1]
نقل از: میهنی (۲۶۷:۱۳۷۱)[9]
تا بر دو لبت بوسه دهم چونش بخوانی
- عمارهی شاعر[1]
نقل از: میهنی (۲۶۷:۱۳۷۱)[9]
۱-
پیوندِ لذّتِ تن و لذّتِ متن را اوّل بار، در هزار-و-یکشبِ شهرزاد جستم. شهرزادِ قصّهگو و شهریار قصّهنیوش در سه سال و اندی شبهای زناشویی، لذّت متن و قصّه و خوشی تن و آغوش را همزمان تجربه میکنند. به استعارهْ «شب»، در عنوانِ قصّههای تو در توی هزار-و-یکشب ـ که منشأ و مبدئی ناشناخته دارند ـ گویای زمانیست مناسب، هم برای عشقبازی و هماغوشی و هم برای قصّه گفتن و شنیدن و اینطور، لذّتِ متن و لذّتِ تن درهمآمیختهاند: شهریار با صاحبِ متن، زناشویی میکند.
منشأ قصّه، ناشناختهست. بعضی آنرا هندی و دیگرانی عرب یا ایرانی میدانند. با اینحال، عرب، قصّهگویی شب را ـ همانکه در هزار-و-یکشب رخ میدهد ـ «سَمَر» میخوانَد. آنندراج، سمر را در مقامِ اسم «حدیثِ لیل»، فراترْ «شب» و حتّا به نقل از منتهیالارب «تاریکی شب» و در موقعِ فعل، جز «افسانه کردن»، «خواب نکردن به شب» معنا کرده. انگار، اسلافمان ـ چون اخلافشان ـ روزها را به کار مشغول بودند و از تاریکی شبها برای همآغوشی و عشقورزی و افسانه ساختن بهره میبردند. اینچنین، شهرزاد هم هر «شب» تا دمدمای سَحَر ـ که زمانهی مرگش بود ـ شهرزاد را میهمان تن و متن میساخت. کامجویی کلام و کامگیری تن و لذّتِ پیامد هر دو، رمزِ داستان الف لیل است که خواننده را با خود همراه میسازد.
۲-
شب، زمان کامجویی کلام و کامگیری تن، در عنوان داستانِ مشهورِ کالوینو ـ اگر شبی از شبهای زمستان مسافری ـ تکرار شده است. مکهیل (۱۳۷۹)[8] در «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی»، به نقل از جان بارت، نظریهی «خوانش شهوانی» را پیش میکشد و آنرا دربارهی داستانِ کالوینو به کار میزند. در این نظریه، مؤلّفْ مرد، خوانندهْ زن و متنْ بسترِ آمیزش ایندوست. کالوینو (۱۳۶۹)[5]، در فصلِ پایانی داستانش، خوانندهی مرد و زن را وادار به همبستری میکند. مکهیل (۱۳۱:۱۳۷۹) مینویسد: «اگر شبی از شبهای زمستان مسافری اثر کالوینو با واداشتن دو خوانندهی زن و مردِ خود به همبستری پایان میگیرد. در اینجا، دوّمشخص، دیگر به صورتِ مفرد مطرح نیست؛ بلکه دوّمشخص، جمعِ مشترکیست که یکدیگر را با شهوانیّتی مشابهِ شیوهی خواندهشدنشان به عنوان شخصیّتها، میخوانند.» برای روشن شدنِ منظور مکهیل، به فصلِ پایانی داستان ـ فصلِ دوازدهم ـ نگاه کنید:
آقای خواننده و بانوی خواننده، در حال حاضر شما دو نفر زن و شوهر هستید. یک تختخواب بزرگِ مشترک، پذیرای کتابخوانیهای موازی شماست.
لودمیلا کتابش را میبندد. چراغِ کنار تختش را خاموش میکند. سرش را روی بالش رها میکند و میگوید: «تو هم چراغت را خاموش کن. از خواندن خسته نشدی؟» و تو میگویی: «یکدقیقه صبر کن. دارم کتاب «شبی از شبهای زمستان مسافری» از ایتالو کالوینو را تمام میکنم.»
کالوینو (۳۶۹:۱۳۶۹)
لودمیلا کتابش را میبندد. چراغِ کنار تختش را خاموش میکند. سرش را روی بالش رها میکند و میگوید: «تو هم چراغت را خاموش کن. از خواندن خسته نشدی؟» و تو میگویی: «یکدقیقه صبر کن. دارم کتاب «شبی از شبهای زمستان مسافری» از ایتالو کالوینو را تمام میکنم.»
کالوینو (۳۶۹:۱۳۶۹)
لذّتِ متن، همارز لذّت همآغوشی ـ رخدادِ شب، پس از خاموشی چراغ ـ است و برای همین مردِ خواننده، لذّتِ دوّم ـ لذّت تن ـ را به بهای لذّت اوّل ـ لذّت متن ـ به تعویق میاندازد. کالوینو در داستانی دیگر با نام «ماجرای یک خواننده» به قولِ مایکلز (۱۲۴:۱۳۸۵)[6] آشکارا بر «سکس و خواندن» انگشت میگذارد. در داستان، قهرمانِ مرد با رمانی که قصد خواندنش را دارد به کنار دریا میرود. آسوده مطالعه را میآغازد. امّا موقع خواندن، زن جذّابی را میبیند و حواسش پرت میشود. زن هم متقابلاً از او میخواهد تا کنارش دراز بکشد. مرد این کار را میکند. زن عملاً به او پیشنهادِ همآغوشی میدهد. امّا مرد، سعی دارد به خواندن ادامه دهد: «مرد بدش نمیآید امّا میخواهد رمان را تمام کند. زن، همچنان اصرار میکند. مرد، همچنان بدش نمیآید. زن از کوره در میرود و لباس شنایش را در میآورد. مرد بعد از اینکه به خاطر میسپارد که کدام صفحه را میخوانده، رمان را کنار میگذارد و بیمقدّمه با هم همآغوش میشوند. همدیگر را راضی میکنند؛ امّا وسوسهی زندگی درونی و افسون دنیای بیرونی هیچوقت با هم کنار نمیآیند. بعد، زن مرد را صدا میکند تا برود دریا پیش او. امّا مرد در حسرت دنیای شهوانی رمان است.» (مایکلز، ۱۲۴-۱۲۵:۱۳۸۵)
۳-
بیرون از دنیای رمان و داستان ـ و البتّه نه دقیقاً در دنیای نظریّه ـ رولان بارت مشخّصاً بر لذّت متن تأکید کرده است. او دلیلی برای کسبِ لذّت از متن اقامه نمیکند و تنها بر این نکته انگشت میگذارد که «اگر من این جمله، این قصّه، این واژه را با لذّت میخوانم از آنرو است که اینها همه با لذّت نوشته شدهاند.» (۲۲-۲۳:۱۳۸۳) بارت[3]، بین دو گونه ـ لذّت و ژوئیسانس (سرخوشی) ـ تفاوت قایل میشود و البتّه وقوع همزمان آنها را انکار نمیکند و دقیقتر بر حضور توأمانشان اصرار دارد. اگر لذّت در متنِ «خواندنی» ـ متنی که در یک بستار ارائه شده ـ مندرج و متعلّق به سامان نمادین لاکانی باشد؛ سرخوشی، پیامدِ متنِ «نوشتنی» و «حاصل خواندن متنیست که در آن ایدههای متن، بدن را به تبعیّت از خود وا میدارد.» (هیوارد، ۱۱۳:۸۱)[11] به اینترتیب، سرخوشی، تجربهای بدنیست و دسترسی به آن در بطن امر خیالی لاکانی، ممکن میگردد.
به بیانِ ژولیا کریستوا ـ که تحت تأثیر لاکان بود ـ در بعضی متون یکی از دو وجهِ دلالت ـ یعنی امرِ نشانهای ـ آشکارا، بر دیگری ـ یعنی امر نمادین ـ میچربد و ژوئیسانس را موجب میگردد. در اینگونه متنها، امر نشانهای ـ که از انرژی تن و عواطف سرشار است (مکآفی، ۳۵:۱۳۸۵)[7] ـ در امر نمادین، تخلیّه میشود. خوشی حاصل از چنین متنی ـ این التذاذِ ناگفتنی ـ لذّتِ تن را همراه دارد؛ چراکه امر نشانهای ـ که اینبار در متن آشکار شده ـ نیروییست همپیوندِ با تن.
۴ـ
«جریانِ سیّال ذهن»، از آن دست مواردیست که به گمانم احتمالِ پدیدار شدنِ سرخوشی حاصل متن در آن بسیار است. در جریانِ سیّال ذهن، راوی در زمان و مکان پس و پیش میرود و اندیشههای دستکارینشده، هنگام کاوش در ذهنیّات و خاطرات نمود پیدا میکنند. اینچنین، جریان سیّال ذهن «اغلب ناخواسته از سرچشمهی رانهها و امیال درونی [...] جاری میشود.» (مکآفی، ۳۴:۱۳۸۵) در واقع، جریان سیّال ذهن، به «تجربهی بیواسطه» نزدیک است؛ تجربهای که بیش از همه، مورد خواست و توجّه آنری برگسون ـ فیلسوفِ فرانسوی و برندهی نوبل ادبیات ۱۹۲۷ ـ بود.
برگسون، مشکل و خطای اساسی را در انفصال از تجربههای بیواسطه میدید. در دیدگاهِ او، ما جهان را با دیدی مکانیکوار و کمّی، جهانِ اشیاء منفصل و پایدار (مرکّب از واحدهای منفرد، یکسان و متمایز) میدانیم. در واقع، از خلال این دید، با جهان خارج به صورت غیرمستقیم در تماسیم. درحالیکه به اعتقاد برگسون، در لایهی عمیقتر ذهن، همهچیز تداوم دارد و انفصالی در کار نیست. او معتقد است که حیاتِ ذهنی در عمیقترین لایهاش، کیفیست و نه کمّی. پیشروی کیفی لایههای عمیقتر ذهن را میتوان در یاد و حافظه جستجو کرد. یاد، «گذشته را در حال حفظ میکند و تداخل متقابل آنها را ممکن میسازد. آگاهی یا وجدان، سلسلهای از حالتهای منفرد جداگانه نیست؛ بلکه یک کل بیدرز و منفذ است که در آن هر حالت به همهی حالات دیگر جریان مییابد. آگاهی یا وجدان به جای آنکه انباشت تکّههای متمایز تجربه باشد، فرایندیست پیوسته، و تکوین و تحوّلی ارگانیک که در آن هر لحظهی تازه، به همهی آنچه پیشتر بوده است، آغشته میشود و آنچه در قبل بوده است، در هر لحظهی تازه، وارد میشود و در هم تداخل پیدا میکنند.» (شوارتس، ۲۴-۲۵:۱۳۸۲)[4]
توصیف کارکرد و رخدادهای لایههای عمیقتر ذهن در نظرگاهِ برگسون، مشابهتی غریب با جریان سیّال ذهن دارد؛ یعنی همانجا که اندیشهها بیواسطه نقل میشوند و زمان و مکان ـ به واسطهی پیوستگی ـ پس و پیش میگردد و این، خود نزدیک به ایده و مفهومِ چرخشیست که دلوز ـ که بیشترین تأثیر را در نظریهی فیلم و فلسفه از برگسون پذیرفته ـ در «سینما ۱» و «سینما ۲» بر آن تأکید میکند. انگار که بازی تصاویر در سینمای مدرن، بر این انگاره انگشت میگذارند که زمان، حکم بحرانی بیسرانجام دارد. خلاصهوار آنچه مرتبط با موضوع از اندیشهی دلوز در مییابم این است که فیلم، چون خود در حکم رویداد است و نه بازنمود، میتواند حاوی سرخوشی باشد.
۵-
اگر بخواهیم با دیدگاهی برگسونی به مفهوم سرخوشی متن بپردازیم، چنین لذّتی آنگاه اتّفاق میافتد که به لایههای عمیقتر ذهن نزدیک شویم. آنوقت، آزادی را حس میکنیم. آزادی، در واقع چیزی نیست جز تصاحب دوبارهی خویشتن و بازگشت به تداوم ناب و درک کلیّت. آزادی در این معنا، همتغییر لذّتِ تن و خوشی متن است. لذّت، اینبار به واسطهی «آزادی» ـ و نه مشابهِ سنّتِ اپیکوری به واسطهی حزم و عدالت ـ معنایی اخلاقی پیدا میکند. به عبارت دیگر، به گمانم، لذّت و سرخوشی متن و تن، با هم میآیند و حسّی از آزادی و رهایی، از درک کلیّت و پیوستگی همراه میآورند. شبیهِ آنچه نقّاش روی قلمدانِ بوفِ کورِ هدایت، وقتی نقّاشی دختر روی کوزه را میبیند، حس میکند. گونهای خوشی بیدلیل و غریب؛ همراه با آزادی. لذّتی که همراهِ خلسهی چند پک وافور، از طریقِ استراحت فکری، در حالتی نیمهخواب و نیمهاغما با آزادی درک میشود:
مثل این بود که فشار و وزن روی سینهام برداشته شد. مثل اینکه قانون ثقل برای من وجود نداشت و آزادانه دنبال افکارم که بزرگ، لطیف و موشکاف شده بود، پرواز میکردم ـ یک جور کیف عمیق و ناگفتنی سر تا پایم را فراگرفت. از قیدِ بار تنم آزاد شده بودم. یک دنیای آرام، ولی پر از اَشکال و اَلوانِ افسونگر و گوارا ـ بعد دنبالهی افکارم از هم گسیخته و در این رنگها و اشکال حل میشد ـ در امواجی غوطهور بودم که پر از نوازش اثیری بود. صدای قلبم را میشنیدم؛ حرکت شریانم را حس میکردم. این حالت، برای من پر از معنی و کِیف بود.
هدایت (۴۱-۴۲:۱۳۵۱)[10]
هدایت (۴۱-۴۲:۱۳۵۱)[10]
۶-
ژوئیسانس از مقولهی ناگفتنیهاست؛ پیش زبانشناختیست. یا اگر به زبان دلوز بخواهم بگویم، عنصری غیرزبانی ـ یک امرِ بیاننشدنی ـ در این میان هست؛ «تودهای شکلپذیر که ماقبل زبان است، مادّهای غیردلالتگر و غیرنحوی، مادّهای که به گونهای زبانی شکل نمیگیرد، اگر چه بیشکل نیست و به گونهای نشانهای، زیباییشناختی و کاربردی شکل میگیرد.» (نقل از: استم، ۲۹۶:۱۳۸۳)[2] همین، به گمانم، اساس سرخوشی متن است.امّا زیرِ تأثیرِ این امرِ شکلپذیرِ بیاننشدنی، تنها میتوانم کسانی را که سرخوشی و ذوقِ برخورداری از آنرا فراوان دارند، بستایم: «خوشا خواندن؛ خوشا نوشتن؛ خوشا همآغوشی؛ خوشا آزادی!»
[1] «حکایت: هم خواجه بلفتح شیخ گفت، که یک روز قوّال پیش شیخ ما ـ قدس الله روحَهالعزیز ـ این بیت میخواند:
اندر غـزل خویش نـهان خواهم گشتن
تا بر دو لبت بوسه دهم چونش بخوانی
شیخ از قوّال پرسید که این بیت کراست؟ گفت: عماره گفتهست. شیخ برخاست و با جماعت صوفیان به زیارت خاک عماره شد.» (میهنی، ۲۶۷:۱۳۷۱)
[2] استم، رابرت (۱۳۸۳)؛ مقدّمهای بر نظریهی فیلم؛ ترجمهی گروه مترجمان (به کوشش احسانِ نوروزی)؛ چاپ اوّل؛ تهران: سورهمهر (وابسته به حوزهی هنری)
[3] بارت، رولان (۱۳۸۳)؛ لذّت متن؛ ترجمهی پیام یزدانجو؛ چاپ اوّل (ویراستِ دوّم)؛ تهران: نشر مرکز
[4] شوارتس، سنفورد آر. (۱۳۸۲)؛ آنری برگسون؛ ترجمهی خشایار دیهیمی؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر ماهی
[5] کالوینو، ایتالو (۱۳۶۹)؛ اگر شبی از شبهای زمستان مسافری؛ ترجمهی لیلی گلستان؛ چاپ اوّل؛ تهران: مؤسّسهی انتشارات آگاه
[6] مایکلز، لئونارد (۱۳۸۵)؛ «درآمدی بر زندگی در داستان»؛ ترجمهی مهتاب کلانتری؛ در: ناخمن: پنج داستان و دو مقاله؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر نی
[7] مکآفی، نوئل (۱۳۸۵)؛ ژولیا کریستوا؛ ترجمهی مهرداد پارسا؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر مرکز
[8] مکهیل، برایان (۱۳۷۹)؛ «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی»؛ ترجمهی پیام یزدانجو؛ در: یزدانجو، پیام (گردآورنده)؛ ادبیات پسامدرن؛ چاپ اوّل؛ تهران: نشر مرکز؛ صص: ۱۱۵-۱۴۷
[9] میهنی، محمّدبن منوّر (۱۳۷۱)؛ اسرارالتّوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید (بخش اوّل)؛ مقدّمه، تصحیح و تعلیقات: محمّدرضا شفیعی کدکنی؛ چاپ سوّم؛ تهران: مؤسّسهی انتشارات آگاه
[10] هدایت، صادق (۱۳۵۱)؛ بوف کور؛ چاپ چهاردهم؛ تهران: مؤسسهی انتشارات امیرکبیر
[11] هیوارد، سوزان (۱۳۸۱)؛ مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی؛ ترجمهی فتّاح محمّدی؛ چاپ اوّل؛ زنجان: نشر هزارهی سوّم