۱
میلان کوندرا [1]، در مقاله‌ی «میراث بی‌قدرشده‌ی سروانتس» بعد از این‌که از «بحران بشریّت اروپایی» نوشته‌ی ادموند هوسرل و پس‌رفتِ انسانی اروپا نقل می‌کند، می‌گوید که اشتباه هوسرل و بعدتر، هایدگر ـ در جعلِ عبارت «فراموشی هستی» ـ این بوده که از سروانتس غفلت کرده‌اند. اگر فلسفه و علوم، هستی را به فراموشی سپردند، سروانتس هنری را پدید آورد که کارش دقیقاً کاوش در همین هستی فراموش‌شده بود: هنر رمان.

هنر رمان، هنر درکِ نسبی‌بودن اساسی امور بشری یا «خردِ تردید در یقین» است. تاریخِ خروجِ دون‌کیشوت از خانه، همانا تاریخِ رخت‌بربستنِ امرِ مطلق از نظام ارزشی سنّتی‌ست. آنگاه که دون‌کیشوت سوار بر اسبش پرسه می‌زد، دیگر هیچ فاصله‌ی مشخّصی بین خیر و شر باقی نمانده بود. کوندرا، در همان مقاله، بی‌اندازه زیبا و دلنشین از این می‌گوید که کارِ رمان، «تردید» است. کارِ رمان، پرسش است و نه موضع‌گیری اخلاقی: کار رمان این نیست که حق را به یک طرف بدهد و دیگری را مقصّر بشمارد. نه آنا کارنین، قربانی مردی خودکامه است و نه کارنین قربانی زنی بی‌اخلاق. بنیادِ رمان ـ این پدیده‌ی «مدرن» ـ بازتابِ ویژگی عصر مدرنِ ماست: تردید و پرسش.

۲
اکنون در عصر عدم ایقان، دم زدن از تردید مجاز است؛ ولی در اسطوره‌ی عصر یقین ، شک و تردید جزای نیکی در پی نداشت: اورفه، بهترین نوازنده‌ی عتیق بود. در توصیف سِحر ِ نوایش گفته‌اند چنان بوده که درندگان، به شنیدنش به پایش می‌افتادند. شبی که اورفه، اوریدیس را به زنی گرفت، ماری سمّی همسرش را گزید. اورفه، به نوای سِحرانگیز سازش تا پیش پلوتون و به‌ عالمِ مردگان رفت و باز به همان نوای سِحرانگیز، پلوتون را متقاعد ساخت تا همسرش را به دنیای انسانها بازگرداند. پلوتون، پذیرفت، ولی شرطی پیش پایش گذاشت: برو، به این شرط که هرگز برنگردی و پشت سرت را نگاه نکنی. اورفه می‌رود؛ ولی در واپسین لحظه‌ی خروج برمی‌گردد و برای اطمینان از حضور اوریدیس و غلبه بر شکّ و تردیدش پشت سر را نگاه می‌کند. شاید از خود می‌پرسیده: نکند گم شده باشد؟ هنوز همراهم هست؟ و این، واپسین دیدار بود. دیداری که با نگرانی آغاز شد؛ لحظه‌ای پایید و تمام شد. اطمینان خاطر ِ اورفه، لحظه‌ای بیشتر دوام نیاورد؛ تنها همان دم که اوریدیس را پشت سرش دید.

۳
نویسنده‌های زیادی در این‌باره نوشته‌اند که عصرِ ما، اخلاق را فراموش کرده؛ که نسبت به گذشته غیراخلاقی‌تر شده‌ایم: پیشتر سنّت‌ها، فاصله‌ی خوب و بد را نشان‌مان می‌دادند و حالا، هیچ معیاری برای تمییز در دست نیست. حالا همه چیز نسبی‌ست؛ درباره‌ی همه چیز می‌شود به گفتگو نشست و چانه زد و خلاصه، تردیدی که خود را همه جا نشان‌مان می‌دهد، تصمیم‌گیری اخلاقی را مختل ساخته.

من امّا برعکس، می‌خواهم بگویم که اتّفاقاً آن تصمیمی که از تردید برخیزد، اخلاقی‌ست. سال‌ها به نامِ یقین، گردن زده‌اند و کشته‌اند. چراکه بر سر دوراهی‌های شک و تردید، باید از «مانع» گذشت و آن‌را پشتِ سر گذاشت؛ باید با اطمینان و یقین، موانع را قمع کرد و پیش تاخت. در رویارویی با «مسأله»، خشونت به نامِ یقین وضعیّت مبهم را شفّاف می‌سازد: مسأله را حل می‌کند. تصمیمِ مردّد ـ که بی‌شک تأمّلی‌ست ـ با گفتگو بر سر مسأله چانه می‌زند و چه بسا بعدتر، پشیمان هم بشود. پشیمانی، چونان «تردید» بخشی از تصمیم اخلاقی‌ست. نیکفر (۲۰-۲۱:[2]) صریحاً می‌نویسد:

۴
در میانِ فلاسفه، کیرکگور با توصیف روشِ زندگی ایمانی ـ که سنتزی از روش استتیک و اخلاقی‌ست ـ پا از دایره‌ی اخلاق فراتر می‌گذارد و توجیهی برای تصمیم و گزینش قاطع جستجو می‌کند. کیرکگور [3] در ترس و لرز، با طرحِ داستانِ قربانی‌کردنِ اسحاق از سوی ابراهیم (ع) به تفسیری از زندگی ایمانی می‌رسد که بی‌ارتباط با «تردید» و «یقین» نیست. ابراهیم برای قربانی‌کردن پسرش ـ که سالیان سال منتظر ولادتش بود ـ با الاغی ناراهوار سه روز پی در پی از کوه موریه بالا می‌رفت؛ سرشار از شک و دودلی. در نزد کیرکگور ابراهیم، قهرمان شک است: چراکه آن‌چه در آن شک نتوان کرد، آن‌اندازه ارزشمند نیست که فرد، تمامی هستی‌اش را بر سر آن به خطر بیفکند. آن‌چه این‌قدر ارزشمند است که بتواند هستی مرا تعیین کند، چیزی نیست که به راحتی بتوانم آن‌را انکار کنم؛ یا آن‌قدر بدیهی که مسلّمش بپندارم. سخت است فدا کردن فرزندی که سالها چشم‌انتظار تولّدش بودی؛ و این، درست همان چیزی‌ست که اگر بپذیریش، خود را در گروش می‌نهی؛ با نهایت اشتیاق و شور.
قربانی‌کردنِ فرزند، از لحاظِ اخلاقی هیچ توجیهی را بر نمی‌تابد. ولی کارِ ابراهیم، عملی اخلاقی نیست. بلکه از آن بالاتر، «بلندایی غیرعقلانی»ست فراتر از دسترسی اخلاق. دیانت ـ ایمان ـ تنها توجیه عمل ابراهیم است: دیانت، درون و بیرون و یقین و عدم یقین را در هم دارد. «جهش ایمان»، از هر یقینی فراتر می‌رود.

۵
«توی راهِ عاشقی فرصتِ تردیدی نیست» را بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. با این‌حال بسیار تردیدها در عشق، رخنه می‌کنند: یکی این‌که «آیا تو مرا دوست داری؟ آیا من تو را دوست دارم؟» «لولا»ی فیلمِ تیکور ـ «لولا می‌دود» یا «بدو لولا، بدو» ـ در آغوش «مانی» از او می‌پرسد، «من رو دوست داری؟» و مانی مطمئن پاسخ می‌دهد «خب! معلومه.» لولا در پاسخِ مانی شک می‌کند و می‌گوید تو می‌توانستی عاشقِ کس دیگری باشی. «تو بهترین هستی» دلیل خوبی برای اثبات عشق نیست. از کجا معلوم که او بهترین باشد؟ اصلاً اگر مانی، لولا را ندیده بود، هم‌الان در آغوش کسی دیگر خفته بود.
بعد، نوبت مانی‌ست که از لولا بپرسد «وقتی مردَم چه‌کار می‌کنی؟» لولا می‌گوید «نمی‌گذارم بمیری.» و مانی ادامه می‌دهد لابد کمی سوگواری می‌کنی تا وقتی آن موجودِ رؤیایی با چشمان آبی می‌آید و همه‌چیز، این‌بار در غیابِ من، بین تو و او عاشقانه می‌شود.

نیز، در نمایش‌نامه‌ی «خرده‌جنایت‌های زناشوهری» (شمیت، [4]) «ژیل» ـ پرسوناژ مرد داستان ـ خطاب به همسرش ـ «لیزا» ـ می‌گوید: «اگه آدم می‌خواد از همه چیز مطمئن باشه، باید به روابطِ کوتاه‌مدّت اکتفا کنه.» امّا وقتی که لیزا، می‌گوید قصدش چنین رابطه‌ای نیست، ژیل پاسخ می‌دهد:

پاسخِ ژیل در برابر «تردیدهای عشق»، تنها یک چیز است: «اعتماد».

۶